b ca. 1720 hatte der höfische, spielerische sogenannte Galante Stil der Vorklassik die Polyphonie des Barocks zu Gunsten von homophoner, melodiebasierter Musik mit einfacher Harmonisierung abgelöst. Vertreter dieser Richtung waren z.b: Domenico Scarlatti, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Georg Philipp Telemann, Georg Christoph Wagenseil, Johann Joachim Quantz und schließlich auch Leopold Mozart.

Mitte des 18. Jahrhunderts fiel die Gitarre scheinbar für ca. fünfzig Jahre in eine Art Dornröschenschlaf, währenddessen sie die wesentliche Wandlung zu einem vollständigen Instrument durchmachte, dass sich an die neuen Gegebenheiten des Spiels von Oberstimme und Harmonisierung z.B. mit einem erforderlichen größeren Tonraum, anpasste. In Wirklichkeit war es eine enorm aktive Zeit, die auf Grund der schnellen Wandlung natürlich wenig Standardliteratur hervor brachte. Das Instrument erfuhr einige Modifikationen, die sich teils erstaunlich schnell durchsetzten:

• Ein weiterer Basschor.
• Die Gitarre verlor die Chörigkeit.
• Der Knüpfsteg mit Stiften (durch die Decke!) zur Saitenbefestigung wurde üblich.
• Die aufwändigen Rosetten wurden zu Gunsten der besseren Akustik aufgegeben.
• Streben längs der Faserrichtung unter der Decke (vorher nur Querstrebe).
• Die neuen umsponnenen Saiten erforderten feste Bundstäbchen aus Metall.
• Der Hals wurde länger und erhielt ein aufgeleimtes Griffbrett, das bis zum Schallloch reicht.

Dazu kam der nun vollständige Umstieg auf die Notation en musique im oktavierten Violinenschlüssel. Am Anfang waren die Umsetzungen der Notation noch unbeholfen. Ober- und Unterstimme wurden nicht getrennt notiert, wodurch auch Notenlängen nicht korrekt wiedergegeben wurden. Mauro Giuliani und Matteo Carcassi waren die ersten, die die Notation konsequent benutzten. Bei der enormen Vielfalt an Änderungen wundert es nicht, dass die Zahl der Kompositionen in dieser Zeit eher gering waren. Bei Laute, Vihuela und Gitarre war es früher Praxis die höchste Saite auf maximal mögliche Spannung zu stimmen. Bei der neuen Notation im G-Schlüssel musste die Stimmung aber nach dem üblichen Kammerton erfolgen. Musik vor dieser Zeit sollte um authentisch zu sein mit dem Kapodaster im 3.Bund gespielt werden.

Wann und von wem die sechste Saite zugefügt wurde, ist nicht bekannt, war aber wohl neben der musikalischen Anforderung auch eine Folge der neuen Möglichkeit umsponnene Seidensaiten herzustellen. Um tiefere Töne zu realisieren, muss entweder die Mensur, die Dicke oder die Masse der Saiten erhöht werden. Darmsaiten der erforderlichen Dicke hatten miserable akustische Eigenschaften, sodass auf die Technik des Umwickelns mit dichterem Metalldraht gewartet werden musste. Schließlich erlaubten die neuen, besseren Saiten auch die Chörigkeit aufzugeben, erforderten aber einen Knüpfsteg, der für die Basssaiten mehr Kräfte aufnehmen kann. In Spanien hatte sich die chörige Bespannung deutlich länger gehalten als in Italien und Frankreich.

Der Versuch die Gitarre durch Vergrößerung mit Mensuren von mehr als 67cm lauter zu machen, scheiterte an der Unspielbarkeit und schlechten akustischen Eigenschaften. Der Einbau von Fächerstreben längst der Holzfaser unter der Decke zeigte sich durch ein gleichmäßigeres, lauteres Schwingen als wirksamer. Die Stärke der Decke konnte reduziert werden, ohne dass die enormen Kräfte auf den Steg das Holz verformen. Bisher war die Gitarre hauptsächlich ein Diskantinstrument (s. re-entrant Stimmung der Barockgitarre), das auch mit kleinerem Korpus die nötige Lautstärke erzielte. Erst die Erweiterung im Bassbereich machte die Umorientierung zu einem größeren Korpus bei normaler Mensur nötig.

m Ende des 18. Jahrhunderts tauchten vor allem in Spanien erste Schulen und Spielbücher für die neue Gitarre von Federico Moretti, Antonio Ballestero, Manuel da Paixaõ Ribeiros und Fernando Ferandiere auf. Der Zisterziensermönch Manuel García (1775-1832), genannt Padre Basilio, war Organist in einem Kloster in Madrid. Er war der Erste, der versuchte die Gitarre wieder in die Kunstmusik zu integrieren, bildete Dionisio Aguado aus und soll dafür verantwortlich sein, dass der Gitarre in Spanien die sechste Saite zugefügt wurde. Vor allem Federico Moretti (ca. 1765-1838), ein italienischer Offizier im Dienst der spanischen Armee, entwickelte den neuen Stil der Gitarrenmusik. Neben einer Schule für sechssaitige Gitarre aus dem Jahr 1799 schrieb er Gitarrensolos, Stücke für Gitarre mit anderen Instrumenten, Gitarrenkonzerte, viele Lieder und einige Bücher über Musiktheorie.

n den Zeiten des Wandels wundert es nicht, dass auch verwegenere Modifikationen des Instruments versucht wurden. So kommt aus Frankreich die aufrecht gespielte Lyragitarre (im Bild ein Exemplar von Carl Christian Otto aus Halle, 1820), die sich in ihrem Äußeren auf die Kithara aus dem klassischen Griechenland bezieht. Auch wenn der dekorative Aspekt im Vordergrund stand, gab es tatsächlich Publikationen, die die Lyragitarre explizit einbezogen. Sogar die beiden ersten Auflagen der Gitarrenschule von Carulli bezogen die Lyra als mögliches Instrument ein.

Die Erweiterung des Saitenumfangs versuchte man mit einem zweiten Hals für z.B. zusätzliche Bordunsaiten. Mit der Harfengitarre wurde der Versuch unternommen Harfe und Gitarre zu kombinieren, in dem das Griffbrett mit einem geschweiftem Hals als harfenähnlicher Saitenhalter versehen wurde. Diese Entwicklungen waren nach kurzer Dauer wieder vorbei und die Gitarre der Klassik konsolidierte sich. Lediglich mit der Schrammelgitarre konnte sich in Wien ein Instrument dieser Bauart etablieren.

ie Zeit der Klassik war auch die Zeit, in der das Bürgertum entstand. Durch die amerikanische Unabhängigkeit von 1776 und die Französische Revolution von 1789 war ein Prozeß in Gang gekommen, der nicht mehr zu stoppen war. Bürger übernahmen im Staat wichtige Rollen und eiferten auch im gesellschaftlichen Leben dem Adel nach. Wurde Musik vorher am Hofe praktiziert oder war der Volksmusik zugehörig, entstand nun ein vielfältiges Konzert- und Musikleben. Dies verlangte nicht nur nach Solisten, sondern auch nach Musiklehrern und Publizisten, die das entsprechende Notenmaterial in Form von Schulen und Spielbüchern lieferten. Bei der fehlenden musikalischen Tradition wundert es nicht, dass die Qualität der Musik darunter litt. Der effektvolle Virtuose war eher gefragt, als die hochkomplexe Musik des Barocks, die Spielbücher sollten sehr einfach aber ausdrucksstark sein.

Um 1730 löste John Walsh (1665–1736) mit der Erfindung des Notenstichs in Hartzinn (eine weiche Metalllegierung aus Zinn und Kupfer/Blei) den Druck mit den beweglichen Typen Petruccis größtenteils ab. Dabei wurden mit Rastral und Stempeln, Notenlinen gestochen und Noten etc. geschlagen. Im Tiefdruckverfahren wurden die Notenblätter in begrenzter Anzahl gedruckt, da die weichen Platten schnell abnutzten. Der Notenstich entwickelte sich in der Zeit zum Kunsthandwerk, das enorme Fertigkeiten voraussetze. Die meisten Regeln des Notenstichs haben heute noch Geltung.

ie Zentren der Entwicklung der Gitarre waren jetzt die großen Metropolen der Zeit wie Paris, London und Wien. Gitarristen vornehmlich aus Spanien und Italien reisten von Konzert zu Konzert oder gaben Unterricht, publizierten Notenmaterial.

Dies war die Blütezeit der Gitarre, deren Protagonisten auch heute wesentlich zum Repertoire beitragen. In Europa und vor allem in Paris brach regelrecht eine von dem französischen Gitarristen und Verleger Charles de Marescot guitaromanie genannte Euphorie für das Instrument aus. Die Gitarre war beliebt, billig und auch von Dilettanten auf einfachste Weise zu spielen. So virtuos die Gitarristen in den Salons spielten, so groß war das Verlangen der Bürger nach immer einfacherer Spielliteratur, die Fernando Sor mit Hohn und Spott bedachte.

ie enorme Entwicklung der Gitarre selbst rief natürlich auch Änderungen in der Spielweise hervor. Die Trennung in Ober- und Unterstimme erforderte von dem Gitarristen eine neue Anschlagtechnik, das Lagen- und Barréspiel führte zu einer anderen Haltung der Gitarre. Aguado verwendete das tripedisono oder stützte die Gitarre auf der rechten Stuhlseite auf, Sor stützte die Gitarre auf einen Tisch. Carcassi verwendete als erster eine Bank für den linken Fuß.

Fingernägel

Auch der Anschlag mit Fingernägeln oder Fingerkuppen spaltete die Gitarristen der Zeit in zwei Lager. Der fehlende Einsatz des Nagelspiels in der Zeit vorher, hatte seine Gründe nicht nur in der mangelnden Nagelpflege ( halt dhände rein, wiltu auf der Lauten schlagen fein, Philipp Hainhofer, Lauten-Codex, 1603), sondern wurde z.B. von Fuenllana als unvollkommen bezeichnet oder von Thomas Mace abgelehnt, weil nur die Fingerkuppe einen süßen Klang aus der Laute holen kann. Es gibt aber auch Hinweise, dass der Einsatz der Nägel von Anfang an der Ersatz des Plektrums war ( s.Vihuela de penola). Während Aguado, Giuliani und Carulli das Nagelspiel bevorzugten, lehnten es Sor, Carcassi und vor allem Antoine Meissonnier ab. Aguado verzichtete zumindest, nachdem er Sor spielen hörte, auf den Anschlag mit dem Daumennagel.

Arpeggios, Tremolo, Glissandi, Vibrato und Flageolett werden zum typischen Stilmittel. Der Dynamikbereich der Gitarre wird ausgenutzt und die Änderung der Klangfarbe durch den Anschlag am Steg, über dem Schallloch oder den Bünden bewusst eingesetzt. Die Legatotechnik wird von Sor und Giuliani zur Phrasierung verwendet.

n Russland wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts mit der 7-saitigen Gitarre eine besondere Bauform populär, die in einer G-Dur-Stimmung (D-G-H-d-g-h-d') verwendet wurde. Der Vorläufer dieser Gitarrenbauform war die altrussische (4-6 Saiten) und polnische Gitarre. Vor allem durch 75 Kompositionen, Schul- und Studienwerken (1840) von Andrej Sichra (1773-1850) entstand eine Gitarrenbewegung, die ähnlich wie im Westen im Fortgang zyklisch ablief und mit dem 1.Weltkrieg einen Tiefpunkt fand.

pät hatte die Entwicklung der Gitarre der Klassik begonnen, so dass die Musik einiger Protagonisten schon romantische Züge trägt. Napoleon Coste (1806-1883) und Johann Kaspar Mertz (1806-1856) waren die wesentlichen Vertreter des Übergangs, deren Werk schon großteils der Romantik zuzuordnen ist.

Napoléon Coste 28. Juni 1805, Amondansbis 17. Februar 1883, Paris Coste erhielt seine ersten Gitarrenstunden schon mit sechs Jahren bei seiner Mutter. Nach dem Tod des Vaters zog die Familie von der schweizer Grenze nach Nordfrankreich. Mit 18 Jahren begann Coste seine Konzerttätigkeit in Valenciennes und gab Gitarrenunterricht. 1830 ging er nach Paris, wo er zu den bekannten Gitarristen Kontakt aufnahm und Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition studierte. Bei einem Wettbewerb um die beste Gitarrenkomposition des russischen Aristokraten Nikolaj Makarow (1810-1890) gewann er hinter Johann Kaspar Mertz den zweiten Platz. Nach einem Unfall, bei dem er sich 1863 die Hand brach, musste Coste seine Karriere als Virtuose aufgeben und widmete sich ausschließlich der Komposition. Coste komponierte über 50 Werke, die sich durch die Mehrstimmigkeit in der Melodieführung, originellen Stil und hohen technischen Anspruch auszeichnen und schon weit in die Romantik reichen. Er bearbeitete die Schule von Fernando Sor und erweiterte sie z.B. mit einer transkribierten Suite von Robert de Visée. Seine Etüden gelten als durchdacht und technisch anspruchsvoll, sein Werk aber als musikalisch nicht von größter Bedeutung. Eine Besonderheit Costes war seine siebensaitige Gitarre mit zusätzlicher Basssaite in D oder C, für die er auch teilweise publiziert hat.

Johann Kaspar Mertz 17. August 1806, Pressburg bis 14. Oktober 1856, Wien Mertz wuchs in einfachen Verhältnissen auf. Im Alter von 34 Jahren siedelte er nach Wien über, wo er als Gitarrist und Komponist großen Erfolg hatte. Von dort aus unternahm er mit seiner Frau, der Pianistin Josephine Plantin, Konzertreisen in einige europäische Länder. In Paris gewann er den o.g. von Nikolaj Makarow ausgerichteten Kompositionswettbewerb. Kurz darauf verstarb Mertz unter ungeklärten Umständen, bevor er den Preis entgegennehmen konnte. Sie enthält alles: reicher Aufbau, großes musikalisches Wissen, ausgezeichnete Entwicklung einer Idee, Einheit, Neuheit, stilistische Grandeur, Fehlen von trivialem Ausdruck und Vielfältigkeit der harmonischen Effekte. Nikolaj Makarow über Mertz' Musik Mertz' Werk ist nicht zuletzt durch den pianistischen Einfluss seiner Frau noch deutlicher als das von Coste romantisch beeinflusst. So bearbeitete er Lieder von Schubert und verfasste Opernpotpourris auf Themen von Bellini, Rossini etc. für Gitarre solo. Seine Konzertwerke sind technisch enorm anspruchsvoll und häufig eher durch die Klavierliteratur als durch die der Gitarre beeinflusst. Dazu publizierte er bei Haslinger in Wien eine Gitarrenschule. Mertz war der letzte der großen Virtuosen der Zeit, der auch Gitarren mit acht oder zehn Saiten spielte.

Mitte des 19. Jahrhunderts wurde es nach dem Tod der klassischen Vertreter der Gitarre wieder sehr ruhig um das Instrument. Die Entwicklung verlagerte sich wiederum nach Spanien, wo durch Francisco Tárrega und Antonio Torres der Weg zur heutigen Gitarre geebnet wurde.